lunes, 19 de marzo de 2012
domingo, 20 de marzo de 2011
MASACCIO LA CAPILLA BRANCACHI Y LA TRINIDAD
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura: generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas por Brunelleschi.
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas (en italiano, cassai). En 1406, coincidiendo con el nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni —que recibiría luego el sobrenombre de «el Scheggia»—, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto marido. Es posible que el joven artista comenzara su andadura en Florencia en el taller de Bicci di Lorenzo o en el de algún otro. El 7 de enero de 1422 se inscribió en el Arte (gremio) de médicos y especieros, lo cual indica que ejercía ya como pintor autónomo en la ciudad del Arno.
Su primera obra segura es el tríptico para San Juvenal de Casia, que lleva la fecha, en la tabla central, de 23 de abril de 1422: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE]. Es posible, según da a entender Vasari, que en 1423 Masaccio realizase un viaje a Roma, con motivo del jubileo. En 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia. Posiblemente este año o en 1425 comenzó a colaborar con Masolino en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de dicha ciudad. En febrero de 1426 empezó el Políptico de Pisa, trabajo que le ocuparía durante casi todo el año.
En 1428 se trasladó a Roma, invitado por el cardenal Brando da Castiglione para decorar la capilla de San Clemente en la iglesia homónima. En Roma trabajó en el Políptico de Santa María Mayor, del cual se conservan los «Santos Jerónimo y Juan Bautista» (actualmente en la National Gallery de Londres). Murió en Roma en otoño de 1428, cuando contaba sólo veintisiete años de edad. Algunas fuentes antiguas mencionan el rumor de que fue envenenado.
El tríptico de San Juvenal era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en 1961. La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen con el Niño, flanqueados por dos ángeles; en los paneles laterales aparecen parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. En la tabla central figura la inscripción que ha permitido datar la obra: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE]. La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.
El tema principal de los frescos es la historia de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar, y hay también algunas referencias al Génesis, concretamente a la historia de Adán y Eva. El programa iconográfico se ha interpretado en relación con la personalidad del comitente: Felice Brancacci había sido uno de los primeros cónsules del mar de Florencia en 1421, y entre 1422 y 1423 fue embajador en El Cairo.
La Capilla Brancacci (del cardenal Brancacci) es una capilla al final del transepto derecho de la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia (barrio de Oltrarno).
A veces se la llama la "Capilla Sixtina del primer Renacimiento" por su ciclo de pinturas, que se encuentran entre las más famosas e influyentes de la época.
El patrón de la decoración pictórica fue Felice Brancacci, descendiente de Pietro y próspero mercader en sedas, quien había servido como embajador florentino en El Cairo hasta 1423. A su regreso a Florencia, contrató en 1424 a Masolino da Panicale para que pintase su capilla en la iglesia de Santa María del Carmine. Colaboraba con Masolino su socio, el joven Masaccio de veintiún años, dieciocho más joven que Masolino. El año 1425 se considera punto de partida del Renacimiento florentino. Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla).
La decoración se inició con los Evangelistas de la bóveda de mano de Masolino, se siguió con los lunetos de la pared izquierda con la escena o de la Navecilla o de la Vocación de Pedro y Andrés de mano de Masolino y sobre la pared del fondo El llanto de Pedro después de las tres negaciones de Masaccio, y al lado opuesto el luneto derecho donde Masaccio pintó o la Navecilla o la Vocación de Pedro y Andrés, mientras Masolino sobre la pared del fondo hizo Apacienta a mis corderos. En el segundo nivel inició la decoración o de la pared de la izquierda donde Masaccio hizo la Expulsión del Paraíso y El Tributo y Masolino sobre la pared del fondo La predicación de san Pedro; o de la pared de la derecha siempre siempre del segundo nivel donde Masolino pintó el Pecado original y la Resurrección de Tabita, mientras Masaccio en el fondo pintó el Bautismo de los neófitos.
El primero de septiembre de 1425, Masolino abandonó el trabajo en la capilla y se marchó a Hungría, para ser pintor de corte en Budapest. Entonces Masaccio se quedó con el encargo y continuó trabajando en solitario: hizo las escenas de San Pedro que cura con su sombra, La distribución de los bienes, la Crucifixión en la pared del fondo y buena parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra en la pared de la izquierda, todas en el primer nivel. Sin embargo Masaccio murió con sólo 27 años en el 1428 durante un viaje de estudios a Roma, dejando la obra incompleta. El trabajo quedó entonces interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici, adversarios de los Brancacci.
En 1460, los frailes carmelitas, para eliminar el recuerdo del comitente, destruyó la Crucifixión de san Pedro bajo la ventana, colocando un altar con la Virgen del pueblo, tabla del siglo XIII. La decoración de la capilla sólo fue terminada en los años 1480 por Filippino Lippi, que buscó mantener el estilo del maestro obteniendo un buen resultado. Lippi pintó las escenas de San Pedro visitado en la cárcel por san Pablo a la izquierda del primer nivel y las dos escenas de la pared de la derecha con La liberación de san Pedro y La disputa con Simon Mago y la crucifixión de san Pedro.
Cuerpo superior, parte izquierda La expulsión del Paraíso terrenal (Masaccio), El tributo (Masaccio), La predicación de San Pedro (Masolino)
Cuerpo superior, parte derecha Bautismo de los neófitos (Masaccio), Curación del lisiado y resurrección de Tabita (Masolino y Masaccio), Adán y Eva en el Paraíso terrenal (Masolino)
La fuente de esta escena no se encuentra en el Nuevo Testamento, sino en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: Téofilo, prefecto de Antioquía, aceptó liberar a San Pedro a condición de que resucitara a su hijo de catorce años. Tras el éxito del apóstol, Teófilo y numerosos habitantes de la ciudad se convirtieron al cristianismo.
Masaccio dejó inacabado este fresco, que fue completado por Filippino Lippi. Se cree que en él pueden encontrarse retratos de personajes de la época: en el grupo de la izquierda, el personaje vestido con hábito de carmelita es probablemente el cardenal Brenda Castiglione; Teófilo, sentado en el trono en forma de nicho, es un retrato de Gian Galeazzo Visconti, gran enemigo de Florencia; y Coluccio Salutati es la figura sentada a los pies de Teófilo, a la derecha.
En la Resurrección del hijo de Teófilo, Masaccio pintó el pavimento en perspectiva, enmarcado por grandes edificios para obtener profundidad de campo y espacio tridimensional en el que las figuras se colocan en proporción a lo que les rodean. En esto, Masaccio fue un pionero en aplicar las recientemente descubiertas reglas de perspectiva.
Se cree que en esta escena hay también retratos de personajes de la época. El personaje a la derecha de San Pedro, con capucha roja, es seguramente Masolino, en tanto que la figura de san Juan, a la izquierda de San Pedro, es considerada un autorretrato del propio Masaccio (según otros sería su hermano Giovanni, llamado "el Scheggia"). El hombre curado milagrosamente (en pie y con las manos juntas) es tal vez un retrato de Donatello.
Cuerpo inferior, parte izquierda San Pedro en la cárcel, visitado por San Pablo (Filippino Lippi), La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio, restaurada), San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio, restaurada)
En esta obra se puede apreciar plenamente la diferencia entre la obra de Masaccio y el coetáneo estilo gótico internacional: las figuras aparecen modeladas plásticamente, con una fuerte graduación hacia la profundidad, lo que Masaccio consigue mediante un contraste de luces y sombras.
Cuerpo inferior, parte derecha La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio), Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi), San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Otras aportaciones novedosas de Masaccio son la iluminación unificada, el uso del claroscuro y la habilidad a la hora de presentar las figuras de una forma naturalista. Con ellas estableció nuevas tradiciones en la Florencia renacentista que algunos eruditos consideran que ayudó a fundar el nuevo estilo de pintura.
El joven Miguel Ángel fue uno de los muchos artistas que recibieron su formación artística copiando la obra de Masaccio en la capilla. Fue también en esta capilla donde Miguel Ángel sufrió el ataque de un escultor rival, Pietro Torrigiano, que se ofendió por algunos comentarios críticos sobre su capacidad para el dibujo. Pegó tan fuerte a Miguel Ángel que "aplastó su nariz como si fuera una galleta" (según Benvenuto Cellini), deformando para siempre la cara del famoso artista.
LA TRINIDAD
La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la datación del fresco varían entre 1425 y 1428. Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de 317 cm. o 475.
Fue redescubierta en su integridad en 1861, después de ocultarse en el siglo XVI por un retablo de Vasari y un altar de piedra. Es considerada una de las obras fundacionales de la pintura en la Edad Moderna.
Los críticos del siglo XIX vieron en ella una revelación de los principios de Brunelleschi en arquitectura y el uso de la perspectiva, hasta el punto de que algunos creyeron que Brunelleschi intervino directamente en el diseño de la obra (haya intervenido directamente o no, de todos modos se piensa que Brunelleschi al menos le enseñó conceptos y técnicas de perspectiva a Masaccio). Cuando se ejecutó, no se había construido aún ninguna Bóveda de cañón. La obra recuerda a las primeras obras de la arquitectura del Prerrenacimiento como San Lorenzo de Brunelleschi y el tabernáculo de San Luis en la iglesia de Orsanmichele.
La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento.
La Trinidad destaca por su inspiración, tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y la estricta adhesión a los recientes descubrimientos en materia de perspectiva , con un punto de fuga al nivel del espectador, de manera que, como lo describe Vasari "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetones que disminuyen y está trazado con unas líneas que se van reduciendo tan bien hechas que parece que hay un agujero en el muro." Con este fresco, Masaccio alcanza la perfección absoluta de la perspectiva. El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado. El fresco tuvo un efecto transformador sobre generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. El observador se identifica directamente con el mundo pictórico gracias al tamaño natural de las figuras y la coincidencia del punto de vista en el espacio real y en el cuadro.
La única figura que no tiene una ocupación del espacio plenamente lograda en tres dimensiones es el Dios majestuoso que soporta la Cruz, considerado un ser inconmensurable. Las figuras de los dos donantes, habiéndose indicado como posibilidades miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, Berto di Bartolomeo del Bandeario y su esposa Sandra. Estos donantes representan otra importante novedad, ocupando el espacio propio del espectador, en frente del plano de la pintura, que está representado por las columnas jónicas y las pilastras de las que la falsa bóveda parece surgir. Su postura es la tradicional para los donantes: rezando, pero a tamaño natural y es digna de mención la atención puesta en el realismo y el volumen.
Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente. Una visión de detalle del esqueleto en el sarcófago revela también la antigua advertencia, en claras letras: IO FU GIÀ QUEL CHE VOI SETE: E QUEL CHI SON VOI ANCOR SARETE (FUI LO QUE TÚ ERES Y LO QUE YO SOY TÚ SERÁS).
La interpretación más habitual de la Trinidad es que la pintura enlaza con la conexión medieval tradicional de la capilla con el Calvario, Κρανιου Τοπος (Kraniou Topos) en griego o Gólgota en arameo, palabras todas ellas que significan calavera. La tumba en la parte inferior puede ser de los donantes o de Adán. También puede significar el viaje que debe realizar el espíritu humano para alcanzar la salvación, alzándose sobre la vida terrenal y cuerpo corruptible a través de la oración (los dos donantes) y la intercesión de la Virgen y San Juan Evangelista ante la Trinidad. La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado).
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas (en italiano, cassai). En 1406, coincidiendo con el nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni —que recibiría luego el sobrenombre de «el Scheggia»—, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto marido. Es posible que el joven artista comenzara su andadura en Florencia en el taller de Bicci di Lorenzo o en el de algún otro. El 7 de enero de 1422 se inscribió en el Arte (gremio) de médicos y especieros, lo cual indica que ejercía ya como pintor autónomo en la ciudad del Arno.
Su primera obra segura es el tríptico para San Juvenal de Casia, que lleva la fecha, en la tabla central, de 23 de abril de 1422: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE]. Es posible, según da a entender Vasari, que en 1423 Masaccio realizase un viaje a Roma, con motivo del jubileo. En 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia. Posiblemente este año o en 1425 comenzó a colaborar con Masolino en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de dicha ciudad. En febrero de 1426 empezó el Políptico de Pisa, trabajo que le ocuparía durante casi todo el año.
En 1428 se trasladó a Roma, invitado por el cardenal Brando da Castiglione para decorar la capilla de San Clemente en la iglesia homónima. En Roma trabajó en el Políptico de Santa María Mayor, del cual se conservan los «Santos Jerónimo y Juan Bautista» (actualmente en la National Gallery de Londres). Murió en Roma en otoño de 1428, cuando contaba sólo veintisiete años de edad. Algunas fuentes antiguas mencionan el rumor de que fue envenenado.
Tríptico de San Juvenal
Tríptico de San Juvenal.
Capilla Brancacci
Los frescos se distribuyen en dos niveles horizontales a lo largo de las dos paredes de la capilla (originalmente había también pinturas en los lunetos y en la bóveda, todas ellas obra de Masolino). Se sigue el esquema característico de la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena está enmarcada por pilares clásicos y capiteles corintios pintados. La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, antes y después de la restauración.
La Capilla Brancacci (del cardenal Brancacci) es una capilla al final del transepto derecho de la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia (barrio de Oltrarno).
A veces se la llama la "Capilla Sixtina del primer Renacimiento" por su ciclo de pinturas, que se encuentran entre las más famosas e influyentes de la época.
Historia
La construcción de la capilla fue un encargo de Pietro Brancacci y comenzó en 1386. Se construyó de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro Brancacci.El patrón de la decoración pictórica fue Felice Brancacci, descendiente de Pietro y próspero mercader en sedas, quien había servido como embajador florentino en El Cairo hasta 1423. A su regreso a Florencia, contrató en 1424 a Masolino da Panicale para que pintase su capilla en la iglesia de Santa María del Carmine. Colaboraba con Masolino su socio, el joven Masaccio de veintiún años, dieciocho más joven que Masolino. El año 1425 se considera punto de partida del Renacimiento florentino. Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla).
La decoración se inició con los Evangelistas de la bóveda de mano de Masolino, se siguió con los lunetos de la pared izquierda con la escena o de la Navecilla o de la Vocación de Pedro y Andrés de mano de Masolino y sobre la pared del fondo El llanto de Pedro después de las tres negaciones de Masaccio, y al lado opuesto el luneto derecho donde Masaccio pintó o la Navecilla o la Vocación de Pedro y Andrés, mientras Masolino sobre la pared del fondo hizo Apacienta a mis corderos. En el segundo nivel inició la decoración o de la pared de la izquierda donde Masaccio hizo la Expulsión del Paraíso y El Tributo y Masolino sobre la pared del fondo La predicación de san Pedro; o de la pared de la derecha siempre siempre del segundo nivel donde Masolino pintó el Pecado original y la Resurrección de Tabita, mientras Masaccio en el fondo pintó el Bautismo de los neófitos.
El primero de septiembre de 1425, Masolino abandonó el trabajo en la capilla y se marchó a Hungría, para ser pintor de corte en Budapest. Entonces Masaccio se quedó con el encargo y continuó trabajando en solitario: hizo las escenas de San Pedro que cura con su sombra, La distribución de los bienes, la Crucifixión en la pared del fondo y buena parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra en la pared de la izquierda, todas en el primer nivel. Sin embargo Masaccio murió con sólo 27 años en el 1428 durante un viaje de estudios a Roma, dejando la obra incompleta. El trabajo quedó entonces interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici, adversarios de los Brancacci.
En 1460, los frailes carmelitas, para eliminar el recuerdo del comitente, destruyó la Crucifixión de san Pedro bajo la ventana, colocando un altar con la Virgen del pueblo, tabla del siglo XIII. La decoración de la capilla sólo fue terminada en los años 1480 por Filippino Lippi, que buscó mantener el estilo del maestro obteniendo un buen resultado. Lippi pintó las escenas de San Pedro visitado en la cárcel por san Pablo a la izquierda del primer nivel y las dos escenas de la pared de la derecha con La liberación de san Pedro y La disputa con Simon Mago y la crucifixión de san Pedro.
Las pinturas
Esquema general
Los frescos se distribuyen en dos niveles horizontales a lo largo de las paredes de la capilla. Originalmente había también pinturas en los lunetos y en la bóveda, todas ellas obra de Masolino. En los lunetos se representaba la Navicella, o la Vocación de Pedro y Andrés, El llanto de San Pedro y Apacienta a mis corderos. En la bóveda estaban los cuatro evangelistas. También quedó destruida la Crucifixión de san Pedro, que estaba en la pared del fondo de la capilla, bajo la ventana; queda un fragmento con un soldado romano.
Se sigue el esquema característico de la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena está enmarcada por pilares clásicos y capiteles corintios pintados, con una cornisa.
El tema del ciclo es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro. A modo de premisa de las historias de Pedro, están los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso. Se narran episodios de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar. El programa iconográfico se ha interpretado en relación con la personalidad del comitente: Felice Brancacci había sido uno de los primeros cónsules del mar de Florencia en 1421, y entre 1422 y 1423 fue embajador en El Cairo. Teniendo en cuenta que la orden de los carmelitas gozó del favor del primado papal y que en aquel período Florencia se estaba acercando al Papado, las historias pueden leerse como la de la salvación realizada por la Iglesia a través de Pedro.
Las fuentes son los Hechos de los Apóstoles y la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, para las pinturas relacionadas con San Pedro, los Evangelios, para el fresco de El tributo, y el Génesis, para las dos escenas de Adán y Eva.
Las escenas se distribuyen de la siguiente manera:
- Fila superior:
- Muro lateral izquierdo: II (La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal) y V (El Tributo), pinturas de Masaccio.
- Pared del fondo: IX (Predicación de san Pedro) y X (El bautismo de los néofitos)
- Muro lateral derecho: VI (La curación del lisiado y la resurrección de Tabita) y I (Pecado original)
- Fila inferior:
- Muro lateral izquierdo: XIII (San Pedro visitado en la cárcel por san Pablo) y XV (La resurrección del hijo de Teófilo y san Pedro en la cátedra)
- Pared del fondo: XI (San Pedro cura con su sombra) y XII (La distribución de los bienes y la muerte de Ananías)
- Muro lateral derecho: XVI (La disputa con Simón Mago y la crucifixión de Pedro) y XIV (San Pedro liberado de la cárcel)
Análisis de las pinturas
Cuerpo superior
- La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal (Masaccio)
- El pago del tributo o, simplemente, El tributo (Masaccio)
- Predicación de San Pedro (Masolino)
Cuerpo superior, parte izquierda La expulsión del Paraíso terrenal (Masaccio), El tributo (Masaccio), La predicación de San Pedro (Masolino)- Bautismo de los neófitos (Masaccio)
- Resurrección de Tabita (Masolino, con intervenciones de Masaccio)
- Adán y Eva en el paraíso terrenal o Tentación de Adán (Masolino)
Cuerpo superior, parte derecha Bautismo de los neófitos (Masaccio), Curación del lisiado y resurrección de Tabita (Masolino y Masaccio), Adán y Eva en el Paraíso terrenal (Masolino)Cuerpo inferior
- San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo (Filippino Lippi)
- La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio)
La fuente de esta escena no se encuentra en el Nuevo Testamento, sino en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: Téofilo, prefecto de Antioquía, aceptó liberar a San Pedro a condición de que resucitara a su hijo de catorce años. Tras el éxito del apóstol, Teófilo y numerosos habitantes de la ciudad se convirtieron al cristianismo.
Masaccio dejó inacabado este fresco, que fue completado por Filippino Lippi. Se cree que en él pueden encontrarse retratos de personajes de la época: en el grupo de la izquierda, el personaje vestido con hábito de carmelita es probablemente el cardenal Brenda Castiglione; Teófilo, sentado en el trono en forma de nicho, es un retrato de Gian Galeazzo Visconti, gran enemigo de Florencia; y Coluccio Salutati es la figura sentada a los pies de Teófilo, a la derecha.
En la Resurrección del hijo de Teófilo, Masaccio pintó el pavimento en perspectiva, enmarcado por grandes edificios para obtener profundidad de campo y espacio tridimensional en el que las figuras se colocan en proporción a lo que les rodean. En esto, Masaccio fue un pionero en aplicar las recientemente descubiertas reglas de perspectiva.
- San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio)
Se cree que en esta escena hay también retratos de personajes de la época. El personaje a la derecha de San Pedro, con capucha roja, es seguramente Masolino, en tanto que la figura de san Juan, a la izquierda de San Pedro, es considerada un autorretrato del propio Masaccio (según otros sería su hermano Giovanni, llamado "el Scheggia"). El hombre curado milagrosamente (en pie y con las manos juntas) es tal vez un retrato de Donatello.
Cuerpo inferior, parte izquierda San Pedro en la cárcel, visitado por San Pablo (Filippino Lippi), La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio, restaurada), San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio, restaurada)
- La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio)
En esta obra se puede apreciar plenamente la diferencia entre la obra de Masaccio y el coetáneo estilo gótico internacional: las figuras aparecen modeladas plásticamente, con una fuerte graduación hacia la profundidad, lo que Masaccio consigue mediante un contraste de luces y sombras.
- Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi)
- San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Cuerpo inferior, parte derecha La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio), Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi), San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Influencia
En Masolino perdura la pintura medieval, mientras que se ve emerger la personalidad de Masaccio que aplica a la pintura las nuevas teorías renacentistas, como un uso muy bello y elegante de la perspectiva científica, cuyas leyes fueron descubiertas por Brunelleschi. Los primeros frescos no permiten establecer bien el predominio de un artista sobre otro, pero luego la genialidad y la novedad de Masaccio salieron a la luz.Otras aportaciones novedosas de Masaccio son la iluminación unificada, el uso del claroscuro y la habilidad a la hora de presentar las figuras de una forma naturalista. Con ellas estableció nuevas tradiciones en la Florencia renacentista que algunos eruditos consideran que ayudó a fundar el nuevo estilo de pintura.
El joven Miguel Ángel fue uno de los muchos artistas que recibieron su formación artística copiando la obra de Masaccio en la capilla. Fue también en esta capilla donde Miguel Ángel sufrió el ataque de un escultor rival, Pietro Torrigiano, que se ofendió por algunos comentarios críticos sobre su capacidad para el dibujo. Pegó tan fuerte a Miguel Ángel que "aplastó su nariz como si fuera una galleta" (según Benvenuto Cellini), deformando para siempre la cara del famoso artista.
LA TRINIDAD
La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la datación del fresco varían entre 1425 y 1428. Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de 317 cm. o 475.
Fue redescubierta en su integridad en 1861, después de ocultarse en el siglo XVI por un retablo de Vasari y un altar de piedra. Es considerada una de las obras fundacionales de la pintura en la Edad Moderna.
Los críticos del siglo XIX vieron en ella una revelación de los principios de Brunelleschi en arquitectura y el uso de la perspectiva, hasta el punto de que algunos creyeron que Brunelleschi intervino directamente en el diseño de la obra (haya intervenido directamente o no, de todos modos se piensa que Brunelleschi al menos le enseñó conceptos y técnicas de perspectiva a Masaccio). Cuando se ejecutó, no se había construido aún ninguna Bóveda de cañón. La obra recuerda a las primeras obras de la arquitectura del Prerrenacimiento como San Lorenzo de Brunelleschi y el tabernáculo de San Luis en la iglesia de Orsanmichele.
La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento.
La Trinidad destaca por su inspiración, tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y la estricta adhesión a los recientes descubrimientos en materia de perspectiva , con un punto de fuga al nivel del espectador, de manera que, como lo describe Vasari "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetones que disminuyen y está trazado con unas líneas que se van reduciendo tan bien hechas que parece que hay un agujero en el muro." Con este fresco, Masaccio alcanza la perfección absoluta de la perspectiva. El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado. El fresco tuvo un efecto transformador sobre generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. El observador se identifica directamente con el mundo pictórico gracias al tamaño natural de las figuras y la coincidencia del punto de vista en el espacio real y en el cuadro.
La única figura que no tiene una ocupación del espacio plenamente lograda en tres dimensiones es el Dios majestuoso que soporta la Cruz, considerado un ser inconmensurable. Las figuras de los dos donantes, habiéndose indicado como posibilidades miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, Berto di Bartolomeo del Bandeario y su esposa Sandra. Estos donantes representan otra importante novedad, ocupando el espacio propio del espectador, en frente del plano de la pintura, que está representado por las columnas jónicas y las pilastras de las que la falsa bóveda parece surgir. Su postura es la tradicional para los donantes: rezando, pero a tamaño natural y es digna de mención la atención puesta en el realismo y el volumen.
Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente. Una visión de detalle del esqueleto en el sarcófago revela también la antigua advertencia, en claras letras: IO FU GIÀ QUEL CHE VOI SETE: E QUEL CHI SON VOI ANCOR SARETE (FUI LO QUE TÚ ERES Y LO QUE YO SOY TÚ SERÁS).
La interpretación más habitual de la Trinidad es que la pintura enlaza con la conexión medieval tradicional de la capilla con el Calvario, Κρανιου Τοπος (Kraniou Topos) en griego o Gólgota en arameo, palabras todas ellas que significan calavera. La tumba en la parte inferior puede ser de los donantes o de Adán. También puede significar el viaje que debe realizar el espíritu humano para alcanzar la salvación, alzándose sobre la vida terrenal y cuerpo corruptible a través de la oración (los dos donantes) y la intercesión de la Virgen y San Juan Evangelista ante la Trinidad. La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado).
DONATELLO
Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) (Florencia, Italia, 1386 – ibídem, 13 de diciembre de 1466) fue un famoso artista y escultor italiano de principios del Renacimiento. Junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los padres del renacimiento. Donatello destacó en una fuerza innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve aplanado o aplastado».
El David de mármol para la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, fue su primera obra documentada en 1408, en los años sucesivos realizó numerosas obras en mármol, terracota, bronce y madera para diversos mecenas y ciudades. Regresó a Florencia en el año 1459 con el encargo de modelar unas placas en bronce para la Basílica de San Lorenzo y durante su elaboración falleció en diciembre de 1466.
Entre sus obras más importantes destacan el David de bronce en el museo del Bargello, el Púlpito exterior de la catedral de Prato, la estatua ecuestre de Gattamelata en Padua, la María Magdalena penitente en el museo dell'Opera del Duomo en Florencia y Judith y Holofernes en el Palacio Vecchio.
Donatello fue el hijo de Nicolo di Betto Bardi, un cardador de lana, y nació en Florencia, probablemente en 1386. Su padre era de vida tumultuosa que participó en la revuelta de los Ciompi, un levantamiento popular del año 1378, organizado por los cardadores de lana. Nicolás Maquiavelo describió esta revuelta años más tarde (1520-1525), dentro de su Historia de Florencia. Más tarde, su padre, también participó en otras acciones en contra de Florencia, que le condujeron a ser condenado a muerte y después indultado, fue un personaje muy diferente a su hijo, que era noble, elegante y delicado, por sus amigos y demás artistas era conocido bajo el nombre de Donatello.
Según unos informes de Vasari, el artista pasó sus últimos días abandonado por la fortuna, sus últimos años a consecuencia de una enfermedad paralizante los pasó en la cama y sin poder trabajar.
Murió en Florencia en el año 1466 y se dispuso su enterramiento en la Basílica de San Lorenzo en la cripta debajo del altar y al lado de la tumba de Cosme el Viejo. Entre los hombres que portaron el ataúd se encontraba Andrea della Robbia. El cenotafio de Donatello fue realizado en 1896 por el escultor Raffaello Romanelli.
El artista, según Vasari, fue educado en la casa de la familia Martelli; y, es cierto que recibió su primera formación, en un taller de orfebrería. Entre 1402 a 1404 viajó a Roma con Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Vieron gran cantidad de ruinas antiguas que pudieron estudiar y copiar para posteriormente inspirarse en ellas. Vasari afirma que hacían excavaciones en busca de «trozos de capiteles, columnas, entablamentos y restos de edificios». Su estancia en Roma fue decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV, fue durante ese periodo que Brunelleschi estudio las medidas de la cúpula del Panteón y de otras construcciones romanas. Las construcciones de Brunelleschi y los monumentos de Donatello fueron la expresión suprema del espíritu en la era en que la arquitectura y la escultura ejercieron una potente influencia en los pintores de esta época.
Donatello, en 1404 regresó solo a Florencia, para trabajar en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos de la puerta norte del Baptisterio de San Juan, hasta 1407. Esta actividad le permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería. De hecho, en 1412 existe una nota en el registro de la corporación de pintores que lo nombra como orfebre.
El David de mármol para la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, fue su primera obra documentada en 1408, en los años sucesivos realizó numerosas obras en mármol, terracota, bronce y madera para diversos mecenas y ciudades. Regresó a Florencia en el año 1459 con el encargo de modelar unas placas en bronce para la Basílica de San Lorenzo y durante su elaboración falleció en diciembre de 1466.
Entre sus obras más importantes destacan el David de bronce en el museo del Bargello, el Púlpito exterior de la catedral de Prato, la estatua ecuestre de Gattamelata en Padua, la María Magdalena penitente en el museo dell'Opera del Duomo en Florencia y Judith y Holofernes en el Palacio Vecchio.
Donatello fue el hijo de Nicolo di Betto Bardi, un cardador de lana, y nació en Florencia, probablemente en 1386. Su padre era de vida tumultuosa que participó en la revuelta de los Ciompi, un levantamiento popular del año 1378, organizado por los cardadores de lana. Nicolás Maquiavelo describió esta revuelta años más tarde (1520-1525), dentro de su Historia de Florencia. Más tarde, su padre, también participó en otras acciones en contra de Florencia, que le condujeron a ser condenado a muerte y después indultado, fue un personaje muy diferente a su hijo, que era noble, elegante y delicado, por sus amigos y demás artistas era conocido bajo el nombre de Donatello.
Según unos informes de Vasari, el artista pasó sus últimos días abandonado por la fortuna, sus últimos años a consecuencia de una enfermedad paralizante los pasó en la cama y sin poder trabajar.
Murió en Florencia en el año 1466 y se dispuso su enterramiento en la Basílica de San Lorenzo en la cripta debajo del altar y al lado de la tumba de Cosme el Viejo. Entre los hombres que portaron el ataúd se encontraba Andrea della Robbia. El cenotafio de Donatello fue realizado en 1896 por el escultor Raffaello Romanelli.
El artista, según Vasari, fue educado en la casa de la familia Martelli; y, es cierto que recibió su primera formación, en un taller de orfebrería. Entre 1402 a 1404 viajó a Roma con Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Vieron gran cantidad de ruinas antiguas que pudieron estudiar y copiar para posteriormente inspirarse en ellas. Vasari afirma que hacían excavaciones en busca de «trozos de capiteles, columnas, entablamentos y restos de edificios». Su estancia en Roma fue decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV, fue durante ese periodo que Brunelleschi estudio las medidas de la cúpula del Panteón y de otras construcciones romanas. Las construcciones de Brunelleschi y los monumentos de Donatello fueron la expresión suprema del espíritu en la era en que la arquitectura y la escultura ejercieron una potente influencia en los pintores de esta época.
Donatello, en 1404 regresó solo a Florencia, para trabajar en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos de la puerta norte del Baptisterio de San Juan, hasta 1407. Esta actividad le permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería. De hecho, en 1412 existe una nota en el registro de la corporación de pintores que lo nombra como orfebre.
martes, 14 de diciembre de 2010
LA NECROPOLIS
La Necrópolis de la Puerta de Herculano
La necrópolis se excavó entre 1763 y 1838. El camino llevaba a Herculano y Nápoles. Es la más conocida de la ciudad. Las tumbas datan del siglo I a.e.c hasta el siglo I. Destacan la tumba semicircular de la sacerdotisa Mamia, la de C. Calventius ............
La necrópolis se excavó entre 1763 y 1838. El camino llevaba a Herculano y Nápoles. Es la más conocida de la ciudad. Las tumbas datan del siglo I a.e.c hasta el siglo I. Destacan la tumba semicircular de la sacerdotisa Mamia, la de C. Calventius ............
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la panaderia pompeyana
Pertenecía a N. Popidius Priscus. La panadería carece de mostrador y es probable que vendiera pan a por mayor o a través de vendedores ambulantes, los libarii. La piedra lávica era dura y porosa, y no contaminaba la harina con astillas peligrosas para los dientes. Dos habitaciones al lado del horno se utilizaban para el almacenamiento del pan recién horneado y como granero. En Pompeya aparecieron 34 panaderías. Los hornos de leña son muy similares a los actuales de las pizzerías napolitanas. El consumo de pan se extendió a partir del siglo II a.e.c.
la villa de los misterios y la panaderia pompeyana
Fue construida en la primera mitad del siglo II a. C. y fue muchas veces remodelada y ampliada. Se presenta como una construcción de cuatro lados circundada por una terraza panorámica. Después del terremoto del año 62 la Villa cambió de propietarios y de usos: de vivienda señorial pasó a establecimiento agrícola. La propiedad de la Villa es desconocida, como ocurre con muchas casas privadas de la ciudad de Pompeya. Sin embargo, algunos objetos proporcionan claves tentadoras. Un sello de bronce encontrado en la villa menciona a L. Istacidius Zosimus, un liberto de la poderosa familia Istacidii. Los eruditos lo han propuesto como propietario de la villa o supervisor de la reconstrucción después del terremoto del año 62. En lugar de ello, la presencia de una estatua de Livia, esposa de Augusto, ha hecho que algunos historiadores consideraran que ella era la propietaria.
La Villa tenía bellas salas tanto para comer como para el ocio, y espacios más funcionales. Una prensa de vino fue descubierta cuando se excavó la Villa y ha sido restaurada a su ubicación original. No era infrecuente en las casas de los muy ricos incluir zonas para la producción de vino, aceite de oliva u otros productos agrícolas, especialmente desde que muchos romanos de la élite eran propietarios de granjas o huertos en la proximidad de sus villas. Es un ejemplo de una vivienda de gran lujo unida a una explotación agropecuaria. Se integra en el paisaje mediante grandes pórticos y galerías que dan a jardines colgantes. En este sentido, la Villa de los Misterios resulta muy distinta de las casas encontradas en la ciudad.
La Villa recibe su nombre por las pinturas en una habitación de la residencia. Este espacio pudo haber sido un triclinium, y está decorado con frescos del siglo I a. C. Aunque el tema real es objeto de controversia, la interpretación más usual de las imágenes es que se trata de la iniciación de una mujer en un culto especial a Dioniso, un culto mistérico que requería ritos específicos y rituales para convertirse en miembro. Del resto de interpretaciones, la más destacada es la de Paul Veyne, quien cree que representa a una joven pasando por los ritos del matrimonio.
Las imágenes son muy elocuentes: un niño leyendo el ritual bajo la supervisión de una matrona, una joven que lleva una bandeja con ofrendas, un grupo de señoras en una celebración sacramental, un sileno que toca una lira mientras una jovencita ofrece su seno a una cabra, otro viejo sileno ofrece bedidas a un pequeño sátiro mientras otro más joven le alcanza una máscara teatral, entre muchas otras. También se representan las bodas de Dionisio y Ariadna.
Como en otras zonas de Pompeya y Herculano, se encontraron una serie de cuerpos en la villa, de los que se hicieron modelos en yeso.
La Villa tenía bellas salas tanto para comer como para el ocio, y espacios más funcionales. Una prensa de vino fue descubierta cuando se excavó la Villa y ha sido restaurada a su ubicación original. No era infrecuente en las casas de los muy ricos incluir zonas para la producción de vino, aceite de oliva u otros productos agrícolas, especialmente desde que muchos romanos de la élite eran propietarios de granjas o huertos en la proximidad de sus villas. Es un ejemplo de una vivienda de gran lujo unida a una explotación agropecuaria. Se integra en el paisaje mediante grandes pórticos y galerías que dan a jardines colgantes. En este sentido, la Villa de los Misterios resulta muy distinta de las casas encontradas en la ciudad.
La Villa recibe su nombre por las pinturas en una habitación de la residencia. Este espacio pudo haber sido un triclinium, y está decorado con frescos del siglo I a. C. Aunque el tema real es objeto de controversia, la interpretación más usual de las imágenes es que se trata de la iniciación de una mujer en un culto especial a Dioniso, un culto mistérico que requería ritos específicos y rituales para convertirse en miembro. Del resto de interpretaciones, la más destacada es la de Paul Veyne, quien cree que representa a una joven pasando por los ritos del matrimonio.
Las imágenes son muy elocuentes: un niño leyendo el ritual bajo la supervisión de una matrona, una joven que lleva una bandeja con ofrendas, un grupo de señoras en una celebración sacramental, un sileno que toca una lira mientras una jovencita ofrece su seno a una cabra, otro viejo sileno ofrece bedidas a un pequeño sátiro mientras otro más joven le alcanza una máscara teatral, entre muchas otras. También se representan las bodas de Dionisio y Ariadna.
Como en otras zonas de Pompeya y Herculano, se encontraron una serie de cuerpos en la villa, de los que se hicieron modelos en yeso.
PINTURA POMPEYANA
El primero: entre el año 150 y el 80 a.C.
Reproduce como decoración de las casas particulares elementos de construcciones arquitectónicas, tanto públicas como privadas. Por ejemplo, zócalos, pilares, columnas o frontones triangulares, todo ello en colores vivos. Esto en cierto modo, por la fecha más temprana indicada, corrobora nuestra deducción de ser la Pintura herencia etrusca que se extendió en Italia a comienzos del siglo II AEC.
Reproduce como decoración de las casas particulares elementos de construcciones arquitectónicas, tanto públicas como privadas. Por ejemplo, zócalos, pilares, columnas o frontones triangulares, todo ello en colores vivos. Esto en cierto modo, por la fecha más temprana indicada, corrobora nuestra deducción de ser la Pintura herencia etrusca que se extendió en Italia a comienzos del siglo II AEC.
El segundo: del año 80 a.C. a la muerte de Augusto, 14 años tras el cambio de era.
Los elementos anteriores se combinan en perspectiva para aumentar la sensación de espacio, añadiéndose jardines con animales y fuentes.
El tercer estilo: del año 14 al año 62,
Se puso de moda lo egipcio, ya se sabe, Cleopatra y tal. Se incorporan además los personajes de la mitología, con sus episodios más conocidos.
El cuarto estilo: desde el año del terremoto, 63 d.C., al de la erupción, 79 d.C.
Combina elementos de los dos anteriores con colores muy vivos y gusta de escenas fantásticas, con una rica ornamentación que hace juego con el lujo y elegancia de las moradas en las que aparece. Veremos algunos ejemplos de estos estilos.
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